«Я стараюсь сохранить возможность диалога»

От редакции: Сергей Федорович Летов по праву считается одним из самых значительных представителей советского и российского музыкального авангарда. Он широко известен совместной работой с Сергеем Курехиным и проектом «Поп-механика», сотрудничеством со своим младшим братом Егором Летовым и группой «Гражданская Оборона», с Валентиной Пономаревой, группами ДДТ, «Аквариум» и «Алиса», с пионерами советской экспериментальной музыки из группы «ДК» и многими другими музыкантами. Сергей Летов является автором музыки к целому ряду фильмов, а также, к постановкам Театра на Таганке, МХАТа и других театральных сцен. Играя на саксофонах и классических духовых инструментах, он активно экспериментирует с современными midi-контроллерами и другими новаторскими инструментами – в том числе, собственного изобретения. Кроме того, в восьмидесятые годы Сергей Летов успешно совмещал свое музыкальное творчество с научной работой инженера в рамках проекта космического челнока «Буран».

В интервью LIVA Сергей Летов говорит о том, как влияет на современную культуру идеологический диктат спонсоров и кураторов, а также, рассказывает, как разделил российскую музыкальную сцену украинский конфликт. Он вспоминает о связях между независимой музыкой и наукой, которые существовали в советскую эпоху, показывая, что отличает «современных художников» наших дней от художников начала восьмидесятых годов, когда начиналось становление Пригова, Сорокина и исполнителей периода расцвета советской рок-музыки. И отвечает на вопрос, какой может быть музыка будущей эпохи.

Сергей Летов с семьей

– Сергей Федорович, в эти дни в Украине были уничтожены еще несколько памятников советской эпохи. Что можно сказать об этой практике, которая узаконена сейчас на государственном уровне?

– Да, я знаю о том, что происходит. Хотя я слышал, что самый большой памятник Ленину, в Запорожье, возле Днепрогэса сразу скинуть не удалось – он сопротивлялся дольше, чем Франция сопротивлялась нацистам. Несколько лет, буквально накануне «евромайдана», назад я был с концертом в Запорожье, и обсуждал там возможность показать всемирно известный документальный фильм Дзиги Вертова «Одиннадцатый» с моим музыкальным сопровождением (фильм был озвучен по инициативе Олега Воротникова из группы «Война» – прим. ред.). Значительную часть этой ленты снимали именно в Запорожской области – и Днепрогэс, и сельскохозяйственные кооперативы, коммуны. Вообще, этот фильм признанного классика авангардного кино – фильм про одиннадцатый год советской власти – это, в значительной степени, фильм о ее становлении именно на Украине. В том числе, кстати, и на Донбассе. Для не очень «коммунистически» настроенных организаторов этого мероприятия фильм представлял интерес именно потому, что там много съемок города Запорожье, которые показывают, каким он был в 1928 году. Однако, последующие события и «декоммунизация» сделали это мероприятие невозможным. Как я понял, люди, с которыми мы обсуждали этот проект, отчасти попали под влияние распространившихся в украинском обществе правых идей, так что пришлось прекратить с ними обсуждение этого показа.

Безусловно, я считаю то, что делается на Украине с памятниками – и не только с памятниками – это ужасные и трагические события. И отношения с Украиной у меня оказались отчасти прерваны – несмотря на то, что я не участвую в политической жизни, часто ездил туда с концертами, у меня были совместные проекты с украинскими музыкантами. Я, наверное, даже не буду называть их фамилии, чтобы они не пострадали, или чтобы им, например, не пришлось заявлять по этому поводу о своей лояльности правым. Мне вообще кажется, что сейчас на Украине многие люди прогрессивных взглядов вошли в какое-то состояние внутреннего подполья. Ведь то, что происходит, это не игры, нет. Это дело жизни и смерти. Может быть, именно потому, я стараюсь никому из своих украинских друзей ничего о политике не писать, ни с кем не спорю, ничего не обсуждаю. Хотя, знаю, что люди прогрессивных, левых взглядов на Украине есть. И украинские музыканты-любители нередко вступают в мою персональную группу «в контакте» – политические вопросы там не обсуждаются.

Зато, стоит отметить, что мне достаточно активно пишут из Донецка, Луганска. Они там ничего не боятся, причем, часто критикуют обе стороны. То есть, позволяют себе высказываться – в отличие от людей из другой части Украины.

– А вас приглашали выступить в Донецке или Луганске?

– Да, такие предложения были. Например, от Юлии Чичериной. Но я туда не поехал. Знакомые мне люди – актеры, поэты и музыканты – туда съездили. Однако, сам я не занимаюсь популярной музыкой, которая имела бы широкий общественный резонанс. Мое искусство – это искусство, в определенной степени, «на любителя», для интеллектуалов. Да, Донецк являлся центром традиционного советского джаза, там проходил прекрасный джазовый фестиваль. Но мне поступали предложения выступить на площади – хотя музыка, которую я играю, она, все же, не для такого формата концертов.

Впрочем, было очень интересное предложение – обсуждалась возможность представить музыку к одному классическому русскому немому фильму, который я также озвучивал, в режиме опен-эйр, – наподобие выступления канадской пианистки Валентины Лисицы. Однако, я озвучивал этот фильм вместе с партнером, а он занимался оформлением немецкого гражданства, и идея поехать на Донбасс не вызвала у него энтузиазма. Был также интересный проект донецкого режиссера Сергея Шаталова – поставить спектакль по Сэмюэлу Беккету, в котором принимала бы участие местная пантомима и донецкая актриса Ксения Громова, с которой я уже пятнадцать лет играю в московском театре. Но подготовка такого спектакля заняла бы около месяца, и репетиции, конечно, нужно было бы проводить в мирной стране, а не под обстрелом.

– А если говорить в целом – события в Украине сильно повлияли на умонастроения российской творческой интеллигенции? Ведь многие ее представители заняли по этому поводу очень разные позиции.

– То, что произошло с Украиной и Крымом, очень поляризовало настроения российских музыкантов. Эти события резко разделили людей, и они стремительно удаляются друг от друга. В этой ситуации я стараюсь сохранить возможность диалога с представителями разных позиций. Я продолжаю с ними разговаривать, осуществлял какие-то совместные художественные проекты – стараясь не затрагивать при этом политические моменты. Но я никогда не скрывал своих личных взглядов, и эти взгляды вызывают серьезное недовольство наших «рукопожатых», хорошо одетых людей с красивыми зубами. Каких-то конкретных обвинений в свой адрес я не слышу, но иногда это отношение ощущается. Хотя, по иронии судьбы, музыка, которой я занимаюсь, зачастую ориентирована именно на людей этого круга.

– Однако, ваш опыт показывает, что совместные творческие проекты, все же, способствуют налаживанию «мирного диалога» между людьми разных политических позиций?

– Разговоры о политике вообще очень ссорят. Трудно найти людей, которые, в условиях острого гражданского, политического конфликта – особенно, когда речь идет о каких-то межнациональных конфликтах, – могли бы друг с другом спокойно разговаривать. Я общаюсь с армянами и азербайджанцами, выступаю вместе и с теми, и с другими. Но, хотя это здравомыслящие, интеллигентные, прекрасные люди, иногда вдруг общение доходит до точки, где вся образованность и культура куда-то улетучиваются, уступая место страшной немотивированной агрессии. И, поэтому, я предпочитаю этих болезненных точек не касаться.

Люди, которые занимают интернационалистскую, левую, или просто, я бы сказал, разумную позицию, однажды оказываются перед выбором, кого им предпочесть – друзей, которые близки к ним по идеологическим, или по эстетическим взглядам? К сожалению, среди тех, кто занимает близкие мне идейные позиции, выступая за социальную справедливость и интернационализм, не так уж мало эстетических ретроградов, которые не приемлют прогресса в области искусства. И у меня, как у современного художника, могут быть совершенно разные с ними эстетические позиции. С другой стороны, хотя мои эстетические предпочтения могут согласовываться с носителями правых, либеральных взглядов, я понимаю, что смыкаться с ними идеологически никак невозможно. Это очень большое противоречие для многих художников.

При этом, я замечаю, что среди артистов все больше усиливается смычка на почве общей идеологии. И если до недавнего времени люди прогрессивных взглядов были разобщены, то сейчас они начали самоорганизовываться, помогать друг другу, устраивать совместные выступления и публично демонстрировать взаимную приязнь. Это несмотря на то, что люди искусства не склонны ярко обрисовывать свою идеологическую позицию.  Потому что они, все же, принадлежат к сфере обслуживания. И, высказывая свою позицию, ты можешь сыграть против своей популярности, тебя могут лишить возможности выступать на сцене, продавать свои картины, лишить поощрения твоего творчества со стороны каких-то институций и фондов. И потому творческие люди обычно стремятся свои взгляды скрывать. Но сейчас я замечаю, что поляризация в среде интеллигенции приводит к образованию различных групп. К примеру, любое высказывание Александра Скляра вызывает бурное обсуждение в рок-среде – одни его критикуют, другие активно поддерживают, в том числе, достаточно неожиданными выступлениями – как кубинские музыканты, которые исполнили на его концерте песню о Че Геваре. Артисты, художники, музыканты, которые являются единомышленниками, фотографируются друг с другом, поддерживают друг друга в соцсетях. Возникают своего рода «художественные объединения», которые, парадоксальным, на первый взгляд, образом, основываются не на общих художественных взглядах, а на общих идеологических и политических симпатиях. И когда люди держатся вместе, на них, конечно, сложнее оказывать давление, и куда-то их не пускать.

– А в России присутствует такое давление, связанное с идеологией и политикой?

– Реальная власть в художественной среде России находится в руках тех людей, которые еще с девяностых участвовали в разграблении страны – или активно обслуживали этот процесс. Они по-прежнему оказывают влияние на медиа-политику, на процессы в современном искусстве – и от политической позиции художника и музыканта зависит то, как эти люди будут к нему относиться. Кроме того, это важно для поддержки со стороны иностранных институций. Ведь приглашения артистов, которые занимаются не массовой, а интеллектуальной музыкой, осуществляются при поддержке фондов. А фонды – это, в общем-то, аппарат идеологического контроля. И они выделяют средства нужным им людям.

К остальным же людям там относятся совсем по-другому. Однажды я выступал в Штутгарте на фестивале, который спонсировала Еврокомиссия: «Субверсивные практики. Искусство Восточной Европы и Южной Америки под гнетом политических репрессий». Представлял там группу «Коллективные действия» с небольшим медиа-перформансом: в интернете, в режиме реального времени, я микшировал видео нескольких акций из архива моего сайта, посвященного истории советского концептуализма, и сам играл при этом немножко на саксофоне. Организаторы едва не сорвали этот перформанс – под предлогом технических проблем. Помог техник-поляк, который добровольно вызвался эти проблемы преодолеть.

Вообще, раньше я выступал в Европе чаще, чем в постсоветских странах, а теперь ситуация изменилась. Хотя, в Германии, в трудах Берлинского Института искусствознания, скоро выйдет моя статья на немецком языке: «Фри-джаз и научная работа в Советском Союзе». Там, в издательстве, тоже есть своего рода «тайные марксисты». Я однажды выступал в Германии на одном философском симпозиуме, где марксовой теории была посвящена специальная секция. На ней выступал лондонский профессор, рассказывая о теории прибавочной стоимости в приложении к контрактам, которые заключают художники. Арт-контракты с точки зрения марксистского анализа – необычная, очень сложная тема из области экономики и юриспруденции.

– Расскажите нам о вашем проекте, посвященном истории советского концептуализма.

– Помимо того, что я саксофонист, музыкант, я поддерживаю сайт о московском концептуализме. Он огромный, нам около 30 гигабайт информации, порядка пяти-шести тысяч страниц. На сайте размещены материалы на русском, английском, немецком и японском. Сейчас еще бразильцы попросили сделать перевод на португальский язык. Иногда я его представляю – например, в Австрии, Германии, Японии, Сербии. Но это хобби – я, в данном случае, выступаю не как художник или критик, а как интернет-архивариус.

– Интересно, а как возник у вас интерес к фри-джазу? Это было в советские времена?

– По своей первой основной профессии я инженер-химик, автор пятнадцати изобретений, на которые мне были выданы авторские свидетельства в СССР. Сейчас их называют патентами. В частности, я занимался космическим шаттлом «Буран», и являюсь автором покрытий на теплозащитных плитках этого корабля. Нужно было заниматься решением интересной научной проблемы – как можно ремонтировать эти плитки, чтобы можно было летать в космосе, даже если они были повреждены – это то, чего не было в американской программе. И вот, в течение девяти лет я совмещал научную работу в Институте авиационных материалов с музыкальными выступлениями на саксофоне. Начальство об этом знало и активно мне в этом способствовало. Например, мне оформляли командировки в города, где проходили концерты – узнав, что я лечу в Новосибирск, на концерт с Валентиной Пономаревой, или что я лечу в Ленинград, играть там вместе с Курехиным, они шли мне на встречу. С другой стороны, я занимался научной работой не из-под палки, она меня очень интересовала, и я мог задерживаться на работе в неурочное время. Несмотря на то, что я работал в «почтовом ящике», у меня не было обязательной посещаемости – то есть, в какой-то день я мог позволить себе пойти вместо работы в библиотеку, или играть на саксофоне. Больше того, начальство не возражало против поездок за рубеж – в 1988 году я, вместе с тем же Курехиным, умудрился съездить в капиталистическую страну Финляндию, имея вторую форму допуска работы с секретными документами. В Первом отделе только попросили выучить фамилию секретаря местной компартии.

Другими словами, в Советском Союзе вполне можно было совмещать научную работу и такое хобби, как у меня. Музыка не являлась для меня источником дохода. Я не должен был играть ради заработка в ресторане, исполняя там какой-то «Владимирский централ», потому что материальное обеспечение в институте меня полностью устраивало, и я мог позволить себе заниматься авангардной музыкой, фри-джазом. А вот в современном российском обществе ситуация иная – если музыкант хочет выжить, он должен играть какую-то не очень сложную, не очень интересную музыку, которая нравится людям с деньгами. Кстати, этому и был посвящен мой доклад на упомянутом выше симпозиуме.

Вообще, связи науки и искусства были у нас очень тесными – если брать ту же химию, физику, математику, например. Вспомним Василия Гроссмана, автор книги «Жизнь и судьба», который всю жизнь проработал в лаборатории аналитической химии. Знаменитый актер Мягков из «Иронии судьбы» работал в Институте пластмасс. Бородин, Марк Алданов, Александр Филиппенко… Эта линия четко прослеживалась в советском обществе. А вот для европейских слушателей моего доклада это звучало очень необычно. Такое совмещение является там достаточно редким явлением, хотя, в принципе, это правильно – собственно, коммунистическая идея и состоит в том, что каждый человек должен заниматься и одним, и другим, быть всесторонне развитым, а не узким специалистом, который овладел одним ремеслом, и занимается им ради денег.

При этом, творчество, разумеется, стимулирует научную деятельность – и наоборот. К примеру, в последние годы я увлекся электронными духовыми инструментами. К сожалению, они в основном известны не у нас, а в Японии и США – потому что почти не используются в популярной музыке. Между тем, они важны для «духовиков». К примеру, в пожилом возрасте некоторым людям трудно держать большой инструмент, они быстро устают. И создаются новые духовые контроллеры, которые испускают не звуки, а определенную очередность единичек и нулей. А компьютер синтезирует их в звук – и это позволяет программировать, конструировать очень тонкую, интересную музыку, мыслить музыкой. Но, к сожалению, с шоу-бизнесом такой музыке не по пути, и многие интересные разработки в итоге не нашли широкого применения. Капитализм вступил сейчас в менее инновационный период, чем тот, который был двадцать лет назад.

Сейчас у меня есть ощущение возможности технологического прорыва – и если он будет реализован, нас ждут очень новаторские, очень интересные эксперименты в сфере искусства. Потому что уровень технического образования у нас все еще сравнительно высокий. Однажды в Иркутске, где я рассчитывал удивить публику своей электроникой, мне местный музыкант продемонстрировал созданный в Нижегородской области уникальный духовой электронный музыкальный инструмент, и по его словам, в Ангарске есть еще более совершенный.

– Вы видите, как влияет на современную музыку экономический кризис?

– Начиная с 2008 года экономический кризис является главной темой разговоров, которые я вел в Европе с авангардными художниками. Хотя, в такой стране, как Швейцария, даже сейчас можно несколько дней в неделю водить школьный автобус, а в остальное время создавать свою музыку, как это делает один мой знакомый, например. Однако, они говорят: «мы не можем творить, потому что государство и фонды резко снизили финансирование наших проектов». Для авангардных музыкантов советской эпохи такое заявление прозвучало бы нонсенсом – они творили сами. Устраивали какие-то хэппенинги, перформансы, шутейные «худсоветы». Рубинштейн, Пригов и Сева Некрасов читали свои стихи. И все это делалось не за деньги, не ради денег. Более того, никто не думал, что есть какие-то шансы опубликовать свои работы. Это не было главным. Сорокин, например, в начале восьмидесятых, дал мне почитать свою «Тридцатую любовь Марины» или «Очередь». Спросил: «я собираюсь это послать во Францию? Ты как к этому отнесешься?».

У нас же о кризисе больше говорят слушатели и критики – которые, к сожалению, музыкально безграмотны, и вместо того, чтобы анализировать форму музыкальных работ в рок-музыке или джазе, обычно сводят свой анализ к сравнению с популярной иностранной музыкой: соответствуешь ли ты ее прекрасным образцам? Стоит ли дивиться тому, что в России сейчас нет ни одного серьезного бумажного музыкального журнала, посвященного рок-музыке. Все разорились. Я с 2004 года читаю лекции в Институте журналистики и литературного творчества, именно по курсу «музыкальная критика». Рассказываю будущим музыкальным журналистам, кто такие Бетховен или Чайковский. Неудивительно, что и Москва, и Петербург очень провинциальны по отношению к европейской и мировой музыке – хотя в российских регионах я видел множество самобытных, очень интересных и ярких авторов, которые просто не могут преодолеть неизвестность.

– С чем связано то, что авангардные музыканты в Европе и США чаще всего поддерживали представителей левого движения, движения за гражданские права и права женщин, против расизма – а советская и постсоветская сцена в основном была заражена антикоммунизмом и рыночными иллюзиями?

– Я думаю, основной мотив, который движет музыкантами-авангардистами – это их недовольство и несогласие с окружающим миром. Как говорил о такой позиции мой брат: «я всегда буду против». А в СССР восьмидесятых это было недовольство и несогласие с советской властью, недовольство насаждавшейся тогда культурной политикой, с худсоветами, Георгом Отсом и песнями ансамбля песни и пляски КГБ, который, к слову, Курехин умудрялся привлекать к каким-то своим проектам. Такие люди могли быть обиженными советской властью – вот, один мой знакомый, известный музыкант, трубач Юрий Парфенов, до сих пор жалуется: «а меня постригаться заставляли!». Было это еще в семидесятые, но, хотя советской власти двадцать пять лет не существует, он ей никак не может этого простить – пускай даже тех, кто заставлял, стричься уже и в живых нет. Потому что это была молодость, хотелось ходить с длинными волосами. И, мне кажется, не следует осуждать этого человека – нужно относиться к нему, как к артисту. А идеологически он может ошибаться. Так бывает.

И вот эти настроения сделали многих советских артистов легко уязвимыми для пропаганды капитализма. В США же представители фри-джаза – это почти всегда люди, которые отрицают буржуазные ценности, которые часто экспериментировали с наркотическими препаратами, были гомосексуалистами, противниками государственного диктата. Отсюда и антикапиталистические позиции, которые у многих из них просматривались. 

Ну а сейчас постсоветские левые лишены влияния – у них нет своих изданий, своего радио и телеканалов. По этим, объективным причинам они очень мало уделяют времени культуре, культурной политике. И интеллигенция находится под постоянным прессом буржуазных идеологов, у которых все это есть. То «музыкальное» поколение, которое выросло у нас в девяностые годы, это, к сожалению, люди без устойчивых убеждений. Они хотят использовать энергию рока ради какого-то обогащения. Основная проблема современных музыкантов состоит не в том, какой идеологии они придерживаются. Она сводится к главному вопросу, который они задают. А главный вопрос у современного молодого художника, он один: как «раскрутиться?». Что надо сделать, чтобы достичь славы, известности популярности? Все вопросы эстетики, идеологии, искусства, отходят на какой-то третьестепенный план. Мой товарищ-концептуалист передал разговор одного из наших известных кураторов и молодого художника. Молодой художник говорит: «скажите, что мне надо сделать, я готов на любую пакость, я готов на все – я очень хочу стать великим художником! Вы только скажите мне, что сделать». Это, увы, точка зрения многих современных артиста: «я готов на все, чтобы обо мне узнали и услышали». Стоит ли их за это судить? С моей точки зрения, художник выражает дух и настроения общества. Артист, так, или иначе, выполняет социальный заказ. Когда у массы людей есть запрос на новое, яркое, интересное искусство, оно возникает. А когда люди чувствуют себя обманутыми и усталыми, в музыкальном мире складывается ситуация, которую можно описать словами: «я уже мертв, а рок-н-ролл еще нет». Артистам нечего сказать – рокеры-любители восьмидесятых давно стали профессионалами и коммерсантами, но сказать им было долгие «свободные» годы практически нечего. Это вопрос о том, почему «Поп-механика» Курехина была возможна в восьмидесятые, но не сейчас, когда на него столько людей, как прежде, и не пришли бы. Потому, что тогда было другое общество. Я напомню, что в 1989 году у «Поп-механики» за краткий период прошло с аншлагом три концерта в Большом Концертном Зале (БКЗ) на 3700 мест, и три концерта в Спортивно-Концертом Комплексе (СКК), через день, куда пришли тогда 8, 9 и 10 тысяч человек.

Какое-то формирование нового музыкального языка начинается только сейчас. Как у Вадима Курылева, Александра Чернецкого, Ермена, к примеру. Или у некоторых рэп-музыкантов. Ведь любой творческий человек все равно создает своей работой почву, на которой через десять или двадцать лет что-то вырастет. Я на это надеюсь. Да, сейчас мы в ситуации некоего культурного, энергетического и идеологического прогиба. Но это не яма. И однажды за этим может быть последовать подъем, как в восьмидесятые, в последние годы советской культуры, которые были наиболее напряженными и насыщенными. Потому, что чтобы было вот это антисоветское, должно было быть и советское – и это противоречие, эта энергия противостояния все и создали. Хотя сейчас сошла на-нет даже инерция той эпохи. Ведь все мы зависимы от общества, от его созданного в прошлом наследия, созданных им паттернов – и тот же концептуализм, каким он был в позднем СССР, позволяет если не освободиться от этой зависимости, то, по крайней мере, ее увидеть.

– А какой вы видите музыку будущей, прогрессивной эпохи? Можно ли попытаться ее представить?

– Будущее совершенно невозможно предсказать. Некоторые тенденции развития музыкальной культуры просматриваются, но очень трудно утверждать, каким именно будет их становление. Я вспоминаю, что в пять-шесть лет, когда я учился читать, моими первыми книгами была научная фантастика. Там было много гигантских ракет, лазерных пушек – то есть, по сути, отражение прошлого – но никто не предсказал интернет, например. Между тем, «виртуальная» реальность оказывает огромное влияние на нашу реальную жизнь. Вот, моему отцу 90 лет, и он не может сам прочесть и отправить смс. А у моей младшей дочки Майи в полтора года уже был свой планшет – да и планшетами мамы и папы она тоже прекрасно пользуется.

Но каковы новаторские тенденции в музыке? Например, появился лив-кодинг, когда музыканты пытаются производить звуки быстрыми манипуляциями с компьютерным кодом. Меня уже приглашали на такой фестиваль. Интересное будущее есть у разноплановых по своему смыслу экспериментов, которые проводились в московской консерватории – когда ко мне подключали электроды, и я неподвижно «играл» на компьютере путем изменения алгоритмов работы мозга, электрические импульсы которого снимались энцефалографом. Откроешь резко глаза – и это вызывает «драматический» грохот. Этим же раньше занимался американский композитор Джон Кейдж, и я видел в США, как экспериментирует с подобной музыкой Ла Монте Янг – звуки и светомузыка прожекторов зависели у него от сердцебиения, от дыхания, от среды, где происходит перформанс, от самого присутствия слушателей, которые также становились таким образом музыкантами.

В наше время, когда существуют шлемы виртуальной реальности, через какое-то время можно будет «управлять» музыкой, как бы напевая ее «внутри» себя. И новые средства музыкальной выразительности, новый инструментарий академической музыки – то есть, по сути, ее новый язык – однажды возникнут сами собой. Это неизбежно. Пускай даже у нас на сцену до сих пор выходят люди в костюмах эпохи Гайдна, и ведут себя с такими манерами, будто они слуги у князя Эстерхази, руководствуясь кодексом академического поведения на сцене, который был выработан несколько веков назад. В эпоху интернета вообще не обязательно находится в каком-то зале – возникнут совершенно другие формы восприятия и производства музыки. И это может произойти очень быстро.

Для создания нового искусства нужно чувство полета, нужна вера в какое-то новое будущее. Нужны новые формы, новые устремления, желание и умение мечтать. А у нас годами мечтали в Турцию съездить в отпуск. А теперь и туда нельзя, и народ в раздумьях – поехать на Кипр, что ли? В восьмидесятые годы другие мысли были у людей. А современный активизм, пародия на «хулиганство» с целью «раскрутиться» и стать известным – это только еще одна сторона той же «сытой» коммерческой поп-культуры.

– Когда в стране приходят к власти левые, это очень сказывается на культурной жизни. К примеру, в Венесуэле это привело к расцвету искусства мурали, уличного социального граффити и хип-хопа. Художники взаимодействовали с революционной властью, несмотря на то, что у него могут быть с ней разногласия. К чему это может привести у нас, после революции?

– Это сложный вопрос. Можно вспомнить о том, что было у нас в первые годы советской власти, когда в искусство сразу, в один момент, пришли новые люди, с совершенно новым бэкграундом – бедные выходцы из социальных низов, те же эмансипированные революцией евреи, которые смогли выехать из гетто «черты оседлости». Их интенсивное, критическое взаимодействие с прежней, «старой» академической культурой, куда им прежде закрывали доступ, это напряжение между старым и новым, оно и породило такой необыкновенный яркий мир, где был и Андрей Платонов, и Анна Ахматова.

Но сейчас сложно даже представить себе мир, где будут господствовать революционные энергии, и людьми будет двигать не желание добиться славы на биеннале или купить «золотой унитаз», а настоящее творчество.     

Спрашивали: Андрей Манчук, Катерина Рускевич, Дмитрий Райдер, Илья Знаменский

Читать по теме:

Анатолий Ульянов. «Мода на левое искусство – следствие кризиса»

Алексей Блюминов. Интервью с Черным Лукичем

Катерина Рускевич. Интервью с Товарищем У

Андрей Манчук. Интервью с Марией Любичевой

Илья Власюк. Интервью с Псоем Короленко

Мими Сотисик. Интервью с The Last Inernationale

Андрей Манчук. Долгая дорога к храму

Фархад Измайлов. Перформанс удался

Славой Жижек. Что такое бренд?

Андрей Манчук. Интервью с Кириллом Медведевым

Моника Марк. Профсоюз рэперов

Кейт Кампайна. Интервью с Томом Морелло