Радикализм Дэвида Боуи

Философ Саймон Кричли начинает свою новую книгу – «Боуи» –  тем, что представляет нам Боуи таким, каким открыл его сам 6 июля 1972 года, в передаче «Вершина популярности» на Би-Би-Си: в кошачьем костюме с оранжевыми волосами торчком, в гриме, поющим песню о человеке, спускающемуся со звёзд. Кричли было двенадцать лет. Позже его мать купила сингл, который они услышали, – «Starman» – и когда он прослушал его впервые, «чистое физическое удовольствие от этих звуков было практически невыносимым».

Боуи, которому сейчас 67 лет, выпустил 26 студийных альбомов, дал толчок развитию многих жанров (и убил их) и определил дальнейшее направление развития рок-н-ролла в целом. Его первый альбом вышел в 1967 году; последний, после десятилетнего перерыва, был выпущен в 2013-м. Сложно даже сказать, на какое количество музыкантов он повлиял. В то время как в семидесятых годах роком заправляли маскулинные пижоны, Боуи пошатнул представления своего поколения о поле и сексуальности, сперва выступая с длинными волосами и в платьях, затем в образе инопланетного посланника Зигги Стардаста – в сценическом гриме с блестками и со знаменитыми оранжевыми волосами; не говоря уже о характерном сценическом жесте, когда он имитировал фелляцию на гитаре своего товарища по группе Мика Ронсона.

Кричли находит нечто важное в костюмах и инопланетных персонажах Боуи: возможность заниматься чем-то иным, кроме прозябания в пригороде и поиска постоянной работы. «Существует целая вселенная людей, – пишет Кричли, – для которых Боуи был тем существом, которое наделило их эмоциональной связью и освободило их для того, чтобы они стали каким-то иными личностями, чем-то более свободным, более странным, более честным, более открытым и более волнующим».

Многие критики (Лестер Бэнгс, например) ошибочно считывали Боуи исключительно как образ-хамелеон без внутреннего содержания. Но Кричли, который преподает философию в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке и пишет книги о субъективизме и «этике деконструкции», открыто выступает против идеи «аутентичности» рока. Сама  структура «Боуи» – эклектичного сборника коротких эссе в карманном формате, с иллюстрациями Эрика Хэнсона, а также вплетёнными в неё историями из жизни Кричли и размышлениями об искусстве, музыке, личности и самой жизни – протестует против единства повествования или стабильной идентичности. «Непристойный урок искусства – это постоянная недостоверность, серия повторений и возобновлений: подделки, срывающие иллюзию реальности, в которой мы живём, и предстающие перед нами реальностью иллюзии» – пишет Кричли.

Понимание этой «реальности иллюзии» позволяет нам найти свободу и удовольствие в том, чтобы примеривать различные идентичности и отбрасывать их, когда они уже не подходят. «Прямо как Боуи, который, кажется, переизобретал себя безгранично, – пишет Кричли, – и этим он позволил нам поверить в то, что наши собственные способности к изменениям безграничны».

Вероятно, эта способность к изменению выходит за рамки только личного, хотя поиск в текстах Боуи явного политического послания, скорее всего, разочарует левых, склонных к буквальному прочтению смыслов. Музыкант всегда предпочитал поэтику полемике, и Кричли не ошибается, отмечая, что тексты Боуи «наиболее сильны, когда они наиболее туманны». В «Life on Mars?»,  навязчивом трэке из выпущенного в 1971 году альбома «Hunky Dory», Боуи поёт:  «Это на измученном челе Америки/Микки Маус вырастил корову/Теперь рабочие забастовали ради славы/Потому что Леннон снова в продаже». Мы можем проинтерпретировать это как комментарий о популярности, или как критику американского консюмеризма, или, если угодно, как выражение политических взглядов Боуи по вопросу о «скрытом» труде. Чего мы не можем сделать – это точно утверждать, что именно означают процитированные строки, хотя такое скопление захватывающих образов намекает на нечто значительное, спрятанное в глубине.

В «Боуи» Кричли точно также менее заинтересован в явных выводах, чем в написании чего-то красивого. И всё-таки, прочтение работ Боуи по версии Кричли защищает поиски радикальности в этих текстах. «Лишь на мгновение, на время песни, вероятно, глупой, простой, незрелой поп-песни, мы можем «рассоздать» всё, что в нас создано», – пишет Кричли, –  и представить некий другой способ существования, нечто утопическое».

Отчасти именно очарование Боуи антиутопиями помогает наладить мост между личным и политическим, перенося нас от броского грима к утопическим грёзам. Его постапокалиптические ландшафты вскрывают глубинные человеческие страхи, облеченные в паранойи различных эпох; Как отмечает Кричли, Боуи вживляет человеческое желание во что-то большое и ужасающее – и ищет любви в то время, как рушится мир. Его антиутопии всё ещё отлично подходят к нашему настоящему, когда кажется, что всё разваливается на куски. «Five Years», песня про обратный отсчёт до конца света, кажется, вторит страхам перед последствиями изменения климата; «Diamond Dogs», где описаны разбитые стекла и разрушенные здания, воскрешает в памяти деиндустриализованные города, где мечта о работе давно мертва.

Но представляя себе конец всего, Боуи открывает пространство для выдумывания чего-то радикально иного, как бы обыгрывая известные слова Фредерика Джеймисона: если проще представить себе конец света, чем конец капитализма, что мы можем представить, если продвинемся далее конца света? Множественность персонажей и миров Боуи, то, что он предлагает не одну, а многие альтернативы, показывает крайнюю ограниченность немногих предоставленных нам вариантов развития. В изменении, отчуждённости и даже разрушении мы открываем наш бесконечный потенциал к созиданию.

Сара Яффе

25 сентября 2014 года

Перевод Виталия Якименко

Inthesetimes

Читайте по теме:

Андрей Манчук. Come as you are

Билли Брэгг. Почему музыка вновь должна политизироваться

Мими Солтисик. «Последний Интернационал»

Моника Марк. Профсоюз рэперов

Кейт Кампайна. Интервью с Томом Морелло

Андрей Манчук. Будущее наступило

Джон Пьетаро. «Голос Америки»

Билли Брэгг, Марк Грюнберг. Столетний Вуди. Антифашистская машина работает

Андрей Манчук. Интервью с Кириллом Медведевым