Ангажированное искусство

«Даже ошибки, которые мы совершали, были полезны. Была прорвана рутина, покончено со множеством предрассудков. Живопись увидела социальные проблемы с новой точки зрения. Она покончила с художником-богемой, который жил отшельником в «башне из слоновой кости». Тогдашние художники и скульпторы были людьми действия, сильными, здоровыми, знающими, готовыми трудиться как хороший рабочий - по 8-10 часов в сутки. Хотевшими все узнать и понять, и найти свое место среди строителей нового мира. Они надевали комбинезоны и поднимались на леса».

Хосе Клементе Ороско

В данной статье речь пойдет о социальной ангажированности изобразительного искусства в странах Латинской Америки, хотя известно, что эта тенденция способна заявлять о себе повсеместно и во всех видах художественного творчества.

В 1951 году в Каракасе проходила персональная выставка венесуэльского живописца Габриэля Брачо, ученика и единомышленника Давида Альфаро Сикейроса, главы школы мексиканской монументальной живописи, известной изначальной и стойкой приверженностью к социальной тематике. Выставка проходила в период, когда реализм начал сдавать позиции в искусстве Латинской Америки и в противовес ему широко распространялось увлечение абстрактной живописью. В контекст происходивших перемен логично вписалась дискуссия о творчестве Брачо, в центре которой оказалось предложенное Ж.П.Сартром понятие «l’engagement». «Ангажированным» французский философ-экзистенциалист предлагал называть искусство, декларирующее свою связь с окружающим миром, что принципиально отличало его от искусства авангарда, провозгласившего своим содержанием создание независимых миров, рожденных свободным воображением художника. В испанском языке французскому слову «l’engagement» в данном случае соответствует испанское слово «compromiso». Соответственно, то, что по-русски принято называть «ангажированным искусством», в испанском варианте звучит как «arte comprometido» - «искусство» + прилагательное, производное от глагола «comprometer» в его значении «брать на себя обязательства».

Двумя десятилетиями позже аргентинский авангардист Хулио Ле Парк распространил определение «обязующегося» искусства за пределы реализма, заявив: «Все художники и те, кто циркулирует рядом с искусством, ангажированы. Большинство находится на службе буржуазии, на службе власти». Под псевдонимом «ангажированность» в данном случае выступала жесткая экономическая зависимость художника от заказчика, ибо от умения удовлетворить его, в очередной раз блеснув новизной замысла, зависят профессиональное реноме и, в конечном итоге, благосостояние творца.

Однако, мексиканский наставник Габриэля Брачо и его единомышленники, в самом начале творческого пути именовавшие себя «художниками-солдатами», не только декларировали прямую и непосредственную связь своего искусства с действительностью переживающей глубокие общественные потрясения родины, не только называли его «государственным» и искали материальной поддержки в коридорах власти. Они намеревались не просто опереться на покровительство государства с целью решения своих профессиональных и житейских проблем в рамках художественного рынка. Откровенно заявляя о своей, как правило, левой идейной ориентации, они жаждали достойного места для своего искусства в процессе построения нового общества, основанного, как им верилось, на идеалах социальной справедливости. Они апеллировали к исторической традиции общественного служения искусства – от древности до революционных потрясений недавнего прошлого, и заявляли: «Искусство поменяло хозяина. Теперь оно – для трудящихся.» Требуя от государства материальной поддержки, они не стремились во что бы то ни стало угодить этому влиятельному и, пожалуй, единственному более-менее платежеспособному заказчику, какого можно было обрести в разоренной затянувшейся на два с лишним десятилетия гражданской усобицей стране. Более того, с самого начала между представителями власти, выступавшими от лица «коллективного мецената», и «государственными» живописцами стали возникать трения и противоречия, как эстетические, порожденные непривычным для заказчика языком нового искусства, так идейные, вызванные его прямым антибуржуазным радикализмом. 

Монументальная живопись Мексики, пережившей в 1910-1917 годах буржуазно-демократическую революцию, сделала первые шаги в начале 20-х годов и вскоре стала ярчайшим, классическим примером ангажированного искусства Латинской Америки: утверждающего свою неразрывную связь с объективной реальностью, обладающего откровенно выраженной идейной ориентацией и намеренного адресоваться широкой народной аудитории.

Не удивительно, что в ХХ веке, богатом социальными конфликтами, в странах Латинской Америки, где острота внутренних противоречий усугубляется внешней зависимостью, многие серьезные художники склоняются к левой политической ангажированности. Латиноамериканский художник, не равнодушный к окружающей его действительности, «обречен» на ангажированность, констатирует классик ангажированного искусства Х.К.Ороско. Он пишет из Нью-Йорка Жану Шарло, другому члену содружества революционных живописцев Мексики, о «радости на весь оставшийся день», овладевшей его душой после посещения выставки импрессионистов. Но тут же добавляет: «Такие живописцы - люди, которые живут в саду и поджидают подружек к пятичасовому чаю, для них - салоны, хорошее общество, хорошая выпивка и мягкая постель. А мы – революционеры, прoклятые и мрущие с голоду». 

Но, как это доказывает и творческая практика вышеупомянутого корифея мексиканского монументализма ХХ века, не следует напрямую отождествлять идейно-нравственное содержание искусства с той или иной политической идеологией, поскольку искусство как самостоятельная форма общественного сознания по-своему осмысливает и преобразует реальный мир.

В советском искусствознании за всяким искусством, противостоящим реализму, укрепилось название «модернизм», под «авангардом» же подразумевались его течения, возникшие в первой четверти нашего столетия, на этом этапе пока еще заряженные пафосом протеста против существующего порядка вещей. Общность ключевого принципа модернизма как «последовательного и откровенного эстетического субъективизма» – признание произведения искусства не отражением реальности, а самостоятельным миром со своими проблемами и ценностями, весьма слабо соотносящимся с тревогами и надеждами реальной жизни. Этот вывод вытекает как из анализа трудов теоретиков, упомянутых в данной статье и близких им по духу, так и из самой художественной практики. В модернизме обычно вычленяются частные формы – помимо «авангарда», это и «неоавангард» и «поп-культура» и «контркультура» и многие другие.

Первые 15 лет ХХ века рассматриваются как переходные годы, связанные с рождением новых форм реализма и трансформацией стиля модерн в «модернизм». 1910-1920-е гг. – период похода за обновление всех художественных форм, а заодно и самой жизни, пора оформления и размежевания художественных школ с претензией на обладание уникальной истиной. Как характеристика 1920-30-х гг. выступает противостояние реализма и размножившихся «школ» модернизма. Середина века, годы после второй мировой войны, ознаменовались мировой экспансией модернизма, включая территории за пределами Европы. Последние десятилетия ХХ в. рассматриваются в этой схеме как триумф предельного индивидуализма, экспериментаторских крайностей – вплоть до ликвидации художественной формы – в сочетании со стандартизацией (массовая культура). В первом из двух названных случаев место искусства может занимать сама жизнь, куски грубой неоформленной реальности, которые могут трактоваться как новые художественные формы, что приводит к неразличимости искусства и неискусства, в конечном же итоге - к потере выработанных гуманитарной культурой человечества критериев художественного творчества и восприятия.

Утрата опоры в виде канона стала компенсироваться в искусстве модернистов личным усилием творца. «Короткое дыхание» таких индивидуальных стилей из-за постоянной потребности в новизне во что бы то ни стало повлекла за собой «замену проникновенности изобретательностью, человеческого пафоса – скандалом».

Однако на волне популярности революционных идей авангардизм первой четверти ХХ века внес свой вклад в становление языка революционного искусства. И хотя, по замечанию Г.А.Недошивина, он «не есть непосредственное детище революционных событий, хотя он и возник в обстановке ожидания мощных общественных потрясений и зафиксировал в своих метаниях грозовую атмосферу эпохи», он искал взаимопонимания с революционными общественными силами, пусть далеко не всегда его находил. Но когда оно возникало, такие художники «переставали быть, в строгом смысле слова, ортодоксальными «авангардистами»6, надменно сторонящимися «масс».

С другой стороны, пишет тот же автор, для самого реализма ХХ века характерно, «тяготение к философскому размышлению, лирической медитации, сопровождающееся ослаблением роли эпико-повествовательных и особенно предметно-описательных форм в живописи и других видах изобразительных искусств».

То есть в реальном художественном пространстве идет диффузия форм между субъективистским авангардизмом и искусством, отстаивающим традицию отражения объективной реальности. Учитывая это, трудно говорить о четкой стилистической границе между «модернизмом» и уже далеко не тождественным «натуральной школе» первой половины Х1Х столетия «новым реализмом», на который ориентированы представители ангажированного искусства. Отражая на практике эту особенность современного искусства, заявляющие о своей социальной ангажированности художники пользуются отнюдь не только традиционно реалистическим языком. Было бы натяжкой назвать «реалистом в чистом виде» хотя бы Сикейроса, вопреки его юношеским инвективам против европейских «измов». (Уже в зрелые годы мексиканский мастер скажет, что в Пикассо он ценит «призыв к борьбе за свободу искусства и свободу человека», и назовет как пример этой борьбы такие работы корифея европейского авангарда, как «Уличные музыканты», «Герника», «Мечты и ложь генерала Франко», «Резня в Корее»). Далека от привычного представления о реализме творческая манера эквадорца О.Гуаясамина. А чилиец Р.Матта, упрямо называющий себя художником революции, начинал как сюрреалист и по сей день остается создателем фантастических абстрактных полотен, монументальных композиций и скульптур, чрезвычайно далеких от того, что принято считать образцами «пропагандистского» искусства.

Ангажированное искусство, вызванное к жизни внутрихудожественными причинами (поскольку, как мы уже говорили, вопрос о социальной роли искусства имеет давнюю историю), получило в ХХ веке, начиная с его первой четверти, мощный стимул к развитию в силу обстоятельств «внеэстетического» порядка, а именно – обострившихся до крайности социальных и межгосударственных противоречий, разрешавшихся в ходе войн и революций. И точно так же, как общественные потрясения этого столетия продолжают собой цепь затяжных войн и кровопролитных буржуазных революций предшествующих веков, историческими предтечами современных «художников-проповедников» были Калло, Гойя, Давид, Делакруа, Домье... Ближе по времени стоят к ним западноевропейские художники конца Х1Х века, в творчестве которых пробуждается интерес к жизни и борьбе рабочего класса. В Бельгии это Менье, во Франции – Стейнлен, в Германии – Цилле и Балушек. Их «критический реализм» в своей оппозиционности существующему порядку вещей был органически связан «с далеко еще не изжившей себя буржуазно-демократической революционностью». Тенденция защиты буржуазно-демократических ценностей не исчерпала себя до конца и в ХХ веке, однако в обстановке революционного подъема социально ангажированные продолжатели дела «критического реализма» пойдут и дальше, высказав намерение связать свое творчество с борьбой эксплуатируемых классов против утвердившейся у власти буржуазии.

В разгар первой мировой войны немецкая художница Кэте Кольвиц записала в дневнике: «Хочу служить богу более сурово, чем когда-либо, то есть быть вполне правдивой и безыскусной... Гений может, пожалуй, уйти вперед и искать новые пути, но хорошие художники, которые пойдут за гением.., должны восстановить утраченную связь. Чистое искусство ателье бесплодно и дряхло, ибо, если нет живых корней, зачем тогда ему существовать?» Внучка Юлиуса Руппа – богослова, философа, проповедника, выступавшего за социальное переустройство, организовавшего по образцу раннехристианских общину «Друзья света» и отлученного за это от официальной церкви, она с самого начала творческого пути задавалась вопросом о высшем смысле искусства, не могла, по семейной традиции, не вспоминать ностальгически об эпохе его религиозного служения, и, как многие ее современники, сознавала безвозвратность ее ухода. В поисках поприща для общественного призвания, она с начала ХХ века сотрудничает в сатирическом журнале «Симплициссимус», объединившим на своих страницах лучших графиков Европы. Здесь впервые увидела свет ее знаменитая серия офортов «Крестьянская война».

Созданная ею через два десятка лет, уже непосредственно по следам мировой войны, серия ксилографий «Война» (1919) – эмоциональное свидетельство о человеческом жертвоприношении во имя цели, оказавшейся ложной. Молодые добровольцы, уподобленные К.Кольвиц стаду, ведомому на убой, внутренне сродни героям «Образов мексиканской революции», графической серии Х.К.Ороско, исполненной в те же годы, – с той разницей, что у немецкой художницы нет и следа горькой иронии, присущей мексиканцу, ее гравюры – безутешный материнский плач над убитыми сыновьями и вопль гнева в адрес нажившихся на их смерти губителей.

Мировая война способствовала резкой политизации европейского искусства по обе стороны линии фронта. В первую очередь это коснулось многотиражной графики – в силу ее жанровой специфики. Начальный ура-патриотический пафос листовок, плакатов и карикатур в ходе затянувшегося кровопролития тут и там сменяется пафосом антивоенным: недаром как родные братья похожи друг на друга охваченные ужасом близкой гибели персонажи графических листов бельгийца Ф.Мазерееля и немца О.Дикса.

Война активизировала революционный процесс в Европе. Первым было Дублинское восстание (1916 г.), за ним последовали Февральская и Октябрьская революции в России; падение династий Габсбургов и Гогенцоллернов (1918); Баварская, Словацкая и Венгерская Советские республики (1919 г.)...

Но идеальные устремления левой художественной интеллигенции разбивались о стену суровой реальности: «После стопудовой тяжести военных лет, после полного крушения старого, когда Германия предстала голой, новой, без всяких штемпелей и печатей, – ожидали всего. Самого дерзновенного, совершенно нового. Люди жаждали правды, братства, мудрости. Это были дни революции. То, что получилось, имеет несколько иное лицо, чем мечталось. Ребенок не стал вундеркиндом, он что-то слишком похож на своих родителей. И вместе со всем прочим остались и прежняя ложь, и прежняя ненависть, прежний закон силы против силы...» – негодует К.Кольвиц. И продолжает со смешанным чувством надежды и тревоги: «И вот приходит коммунизм, в котором бесспорно есть идея, – и увлекает за собой людей именно благодаря этой идее. ... Мне страшно трудно определить свою позицию...». Как и «дитя» революции российской или мексиканской, «дитя» революции германской, которому оказалась суждена недолгая жизнь, тоже формировалось среди отнюдь не дружелюбно настроенных к нему «взрослых», представлявших противоположную тенденцию, что не прошло для «малюток» даром, так или иначе отразившись на их «психике». Бросающаяся в глаза разница между утопическими мечтаниями левых художников и противоречивой, во многом неприглядной действительностью не могла не породить в их среде новых тяжких разочарований. И все же, настаивает Кольвиц, «каждый работает, как может. Я согласна с тем, что искусство имеет цель. Я хочу действовать в это время, когда люди так растерянны и так нуждаются в помощи». В том же духе еще в 1919 г. высказался М.Пехштейн, один из «отцов» немецкого экспрессионизма: «Искусство – не игрушка, но долг перед народом. Оно – общественное служение.»

Тот же путь, от разочарования, вызванного войной, обессмыслившей патриотический порыв, к надеждам и утратам революционных лет проходит их соотечественник Г.Грос, входивший в число создателей дадаизма. «Мы осмеивали все. Для нас не было ничего святого, мы на все плевали, и это была Дада, – вспоминает он о художественных акциях, имевших место в 1916 году. – Это не были ни мистицизм, ни коммунизм, ни анархизм. Все названные направления имели какую-либо программу. Мы же держались полного, чистого нигилизма, и нашим символом было ничто, пустота, дырка». А в начале 1920-х годов он уже сотрудничает с Кольвиц, Диксом, Нагелем, Фелькером, Цилле в «Комитете художников по оказанию помощи голодающей России», работает в тиражной графике и выпускает антивоенные и антибуржуазные альбомы: «С нами Бог» (1920), «Лицо господствующего класса» (1921), «Разбойники» (1922) и «Расплата придет!» (1923).

В течение двух десятилетий в пережившей войну и революцию Германии одно за другим возникают объединения социально ангажированных и близких им по устремлениям художников: 1918 г., Берлин – «Ноябрьская группа» (М.Пехштейн, Ц.Клейн, Г.Тапперт и др.), наиболее массовое и устойчивое объединение; более скромные по масштабам и менее стабильные по составу – «За новое искусство и литературу» (Магдебург), «Бросок» (Билефельд), «Группа художников Галле», «Дрезденский Сецессион», «Группа 1919». В Берлине открывается «левое» издательство «Малик» братьев Херцфельде и складывается объединение вокруг сатирического журнала «Кнюппель» («Дубинка»); одноименное объединение появляется в Дрездене. А в 1928 году возникает Ассоциации революционных художников Германии.

Манифест «Ноябрьской группы» гласил: «Нас взрастила плодотворная почва революции. Наш пароль: свобода, равенство, братство! Мы объединились благодаря общности взглядов на жизнь и искусство. Наша главная обязанность – посвятить лучшие силы духовному возрождению молодой свободной Германии». Словно продолжал его манифест «Ассоциации революционных художников Германии», начинавшийся словами: «Искусство – оружие, художник – боец в освободительной борьбе народов против обанкротившейся системы.» «Содействовать классовой борьбе», «соответствуя как по стилю, так и по содержанию потребностям трудящихся». В те же 1920-е годы теоретики архитектурного объединения Баухауз бились над все той же проблемой «бесполезности» искусства и предпринимали практические усилия для его возвращения в лоно ремесла. Они мечтали об «объединении всех искусств под крылом великой архитектуры» и сокрушались по поводу того, что «общественные утопии оказались слишком далеки от реальности, чтобы повлиять на повседневную жизнь.

В 1925 г. выходит книга Г.Гроса и В.Херцфельде «Искусство в опасности», в которой авторы обрушиваются на «чистое» искусство мастеров «парижской школы» не менее яростно, чем это было сделано двумя годами раньше в манифесте мексиканского революционного монументализма, вожди которого, Ривера и Сикейрос, также не понаслышке были знакомы с проблематикой европейской художественной жизни предвоенных и первых военных лет. «Париж как город искусства» (таково название одной из глав книги) представляется Гросу и его соавтору безнадежно филистерским городом, а попытки авангардистов эпатировать обывателя – обреченными на провал, так как «добрый буржуа» научился находить в них удовольствие, как в острой приправе: «Молодому купцу все по нутру», скептически замечает Г.Грос, предлагая в качестве альтернативы искусству, ублажающему филистера, искусство – орудие преобразования общества: «Современному художнику, если он не хочет быть пустоцветом или отсталым от века неудачником, приходится выбирать одно из двух: технику или пропаганду классовой борьбы. И в том и в другом случае он должен отказаться от «чистого искусства». Либо он в качестве архитектора, инженера, рисовальщика реклам вступает в ряды армии.., которая собирает индустриальные силы и эксплуатирует мир; либо этот художник, став отобразителем и критиком нашего времени, примкнет в качестве пропагандиста, защитника, сторонника революционной идеи к армии угнетенных, которые борются за свою законную долю мировых ценностей, за жизнь с разумным государственным устройством».

Союзы революционных художников создаются в 1920-е годы в Чехословакии («Союз современной культуры «Деветсил» и «Группа социальной живописи»), в Венгрии («Социалистическое общество литературы, искусства и науки»; Объединение вокруг журнала «Ма», в которое входят Б.Уитц и другие мастера; журналы «Эк», «Единство»), в Болгарии (организация Пролеткульта).

Идеолог «Деветсила» И.Волькер в книге «Пролетарское искусство» так формулировал его задачу: «Революционное искусство – это прежде всего освобождение от инерции старого искусства и тяготение к новому, пролетарскому искусству».

Манифест венгерского «нового искусства» провозглашал борьбу за массовость аудитории. Старое искусство «не может творить чудес, ибо оно уже не передает дыхания масс, оно сгнило изнутри, – констатировали авторы. – Художник изменил себе с тех пор, как стал украшать лампионами висячие сады для торговцев рыбой. Художник изменил себе с тех пор, как перестал слышать людские стоны и взялся сажать розы для старых полудев, строить декорации для фабрикантов салями... Такое искусство нам не нужно!»

В Германии, той западноевропейской стране, где искусство оказалось самым политизированным, ответом на консолидацию левых художественных сил стало объединение правых. В органы «агитискусства» буржуазно-либерального крыла превратились популярные журналы «Симплициссимус» и «Югенд», со страниц которых авторы карикатур (О.Гульбрансон, Т.Т.Хайне, К.Арнольд) нещадно атаковали «спартаковцев».

Но решительному разгрому «левое» немецкое искусство подверглось с приходом к власти национал-социалистов. Идеологи режима, по воле которых из музеев в ходе кампании по борьбе с «вырожденческим» искусством (в 1937 году в Мюнхене состоялась печально знаменитая выставка «Дегенеративное искусство»), были изъяты полотна Ван Гога, Гогена, Матисса, Пикассо, подвергли травле не только политически активных левых, но и вполне мирных авангардистов, выбрасывая их работы из музеев и угрожая самой жизни. Скульптор Э.Барлах, духовный наследник традиции германской готической скульптуры, был доведен до смерти фашистскими властями, престарелый живописец-реалист М.Либерман подвергся антисемитской травле. Предпочитая, как и всякая власть, утилитарное искусство (Геринг заявил, что Германии нужно искусство, которое способен воспринимать и понимать простой человек из народа), нацисты ратовали за искусство, воспевающее стихии «крови и почвы», «чистоты расы» и помогающее утверждать «высший порядок» – по-казарменному жестко выстроенную всемирную национальную и социальную иерархию, вершина которой – арийская «раса господ». Эти меры возбудили протест не только у людей оппозиционно настроенных, но даже у аполитичных деятелей искусства, вынудив многих из них эмигрировать.

Тем не менее, в 1930-х – 50-х годах, уже в ходе и после войны, возникают и действуют новые объединения сторонников социально ангажированного реализма в разных странах и частях света: это объединения немецких художников-антифашистов «Свободный немецкий союз художников» и «Свободная немецкая лига культуры», «Международная организация художников» в Англии, «Корренте» в Италии, реалисты Греции, «Японская лига пролетарских художников», «Джон Рид Клуб» в США, и, конечно, объединения сторонников ангажированного искусства в Странах Латинской Америки – от Мексики до Чили.

В условиях Латинской Америки, испытывающей хронические трудности, связанные с экономической зависимостью, правая художественная ангажированность «нацистского типа» отсутствует, поскольку отсутствует ее необходимая предпосылка: идеология борьбы за мировое господство. Что же касается представлений о «мессианской» избранности латиноамериканских народов, они имеют либо охранительную этно-культурную (индихенизм, афро-американизм), либо интегрирующую («космическая раса» Х.Васконселоса) направленность, что коренным образом отличает их от агрессивных намерений «расы господ» зачеркнуть культуры объявленных «неполноценными» наций и этносов.

Вслед за европейским, изобразительное искусство латиноамериканских стран переживает в первой четверти столетия бурный процесс стилистического обновления. Зарождающийся национальный авангард все решительнее наступает на позиции академического искусства: художественное новаторство становится лозунгом таких объединений, как мексиканский «Барбизон», бразильские «Антропофажия», «Пау Бразил» и «Неделя современного искусства», чилийский «Монпарнас», «Мартин Фьерро» в Аргентине и т. п.

Переменам в художественной жизни континента безусловно способствовали непосредственные контакты латиноамериканских художников с авангардистами Европы. В первой четверти века мы застаем в Европе тех, кто вскоре окажется в числе пропагандистов и творцов латиноамериканского ангажированного искусства. Это Херардо Мурильо (1875-1964 гг.) – будущий Доктор Атль, наставник студентов Академии Сан Карлос, завтрашних революционных монументалистов. С 1896 по 1903 год он объездил почти всю Европу, а часть ее обошел пешком; побывал также в Египте, Индии и Китае, а 1911-1914 годы снова провел в Париже. Это гватемалец Карлос Мерида (1891 -1984), отправившийся в 1910 году в столицу Франции, где он сблизился с Ван Донгеном, Англадой, Модильяни. В 1919 году в Мехико он сделается одним из учредителей революционного Синдиката живописцев, скульпторов, граверов, рабочих и техников. Это Диего Ривера, проживший в Европе с недолгими перерывами с 1908 по 1921 год и превратившийся в полноправного члена интернациональной «парижской школы», но наряду с новаторскими течениями пристально изучавший в Италии ренессансные фрески. Это Давид Альфаро Сикейрос, участник мексиканской революции и армейский стипендиат, проведший в Европе бурные не только в художественном отношении 1919-1921 годы и написавший в Барселоне вместе с Риверой манифест (1921 г.), который по замыслу авторов был призван указать путь обновления мексиканскому искусству. Основоположник перуанского индеанизма Хосе Сабогаль Диегес (1888-1956 гг.) путешествовал по Европе и Северной Африке. В непосредственном контакте с европейским искусством идет становление боливийского индихениста Сесилио Гусмана де Рохаса (1900-1951 гг.). В Европе учатся эквадорский индихенист-марксист Х.А.Москосо (1896-1936 гг.) и его земляк К.Эгас (1895-1962 гг.).

И так же, как в странах Старого Света, наряду с вопросами «чистой формы» художники обсуждают вопросы общественной миссии искусства. Для этого им служат страницы таких изданий, как созданные в Мексике силами революционных художников газеты «Мачете», «Мартильо» и «Сембрадор», а также журналы: выходивший в Перу под редакцией Х.К.Мариатеги «Амаута» и «Ревиста де Авансе», основанный на Кубе Хуаном Маринельо. Начиная с 20-х годов в Мексике и других странах Латинской Америки появляются объединения художников, провозглашающих лозунг сочетания новаторской формы с социально заостренным содержанием. В 1922 году организован мексиканский Синдикат живописцев, скульпторов, граверов, рабочих и техников; в 1933 г. – Лига революционных писателей и художников Мексики, легализованная лишь через год с началом президентства Л.Карденаса; в 1937 г. – основание Мастерской народной графики, продолжившей дело Синдиката и активно работавшей до 60-х годов. Тогда же и несколько позже (1940-е – начало 50-х гг.) создаются аналогичные мексиканской Мастерской объединения графиков в других латиноамериканских странах: «Боэдо» (Аргентина); «Клубы друзей гравюры» в Порту Алегри и других городах Бразилии и в Уругвае; реалистические школы аргентинской и чилийской графики; «Художественный центр» Пуэрто-Рико. Графики – реалисты работают в Боливии (М.Эхидо), Сальвадоре (К.Минеро), Гондурасе (А.Каналес).

Поездки Сикейроса, Риверы и Ороско по Латинской Америке и США усиливали влияние идей ангажированного искусства. В Аргентине формируется течение «нового реализма» (А.Берни (1905-1982 гг.), Д.Урручуа, Л.Э.Спилимберго, Х.К.Кастаньино (1909-1972 гг.). В Бразилии идейно близко мурализму мексиканцев творчество К.Портинари (1903-1962 гг.), Л.Сегала (1881-1957 гг.), Э. ди Кавалканти (1897-1976 гг.), Т. ду Амарал (1894-1973 гг.); в Эквадоре - Х.А.Москосо, Д.Паредеса, Э.Кингмана, Б.Мены, Л.Техады; в Чили – К.Эрмосильи Альвареса (1905 гг.). Под влиянием Х.К.Ороско формируется художественный мир эквадорца О.Гуаясамина, под влиянием Риверы – художников из США Хастингса и Барнеса.

Распространению революционных настроений среди художников Латинской Америки способствовала и сама действительность их родного континента, лицо которой определяла экспансия более мощных держав не только в экономике, но и в сфере идеологии и культуры. Реакцией на нее стали подъем националистических настроений и популярность лозунгов социального и расового равноправия, усиленная влиянием идей революции в России. В первой четверти столетия политические страсти кипят не только в Европе. Мексику в 1910-1917 годах сотрясает буржуазно-демократическая революция, за которой следует осложненный вооруженными конфликтами период «каудильизма»; в 1918 году вспыхивает вооруженное восстание в Рио-де-Жанейро; 1925-1927 годы в Бразилии – это антидиктаторский партизанский поход «Колонны Престеса» через внутренние районы страны; на Кубе с 1923 года под руководством Х.-А.Мельи разгорается национально-освободительное движение, направленное против вмешательства США во внутреннюю жизнь страны; в Эквадоре в результате вооруженного выступления «Лиги молодых офицеров» принимаются законы, направленные на защиту национальных интересов... В этой обстановке в латиноамериканских странах от Мексики до Чили одна за другой возникают коммунистические и идейно близкие им партии. Под давлением слева в этот период во многих странах континента для правящих режимов становится характерна популистская политика. Лидеры возникшего в 1925 году «Латиноамериканского союза» также придерживаются левой политической ориентации. А это значит, что облик латиноамериканского ангажированного искусства формируется в такой атмосфере, специфику которой можно охарактеризовать словами Х.К.Мариатеги: «Невозможно быть действительным националистом и революционером, не будучи социалистом».

В искусстве латиноамериканских стран ярчайшими примерами национально и социально ангажированного искусства стали мексиканская монументальная живопись нескольких послереволюционных десятилетий и связанная с нею в идейном и формальном отношениях политизированная графика. Это лидерство, без сомнения, обусловлено атмосферой, созданной революцией 1910-1917 годов, и последующим периодом вызванных ею общественных преобразований, завершившимся в общих чертах в 50-е годы.

Воздействия примера левых художников Западной Европы и Советской России на искусство революционных художников Мексики и шире – всей Латинской Америки – в первой четверти ХХ века нельзя не замечать. О намерении наладить контакты с единомышленниками в Советской России свидетельствует, к примеру, открытое письмо Д.Риверы «АХРР и стиль пролетарского революционного искусства», напечатанное в №6 за 1926 год советского журнала «Революция и культура». Как в Старом, так и в Новом Свете появление ангажированного искусства было обусловлено одними и теми же социально-историческими условиями; революционный процесс способствовал политизации художников по обе стороны Атлантики.

Наступивший ХХ век принес с собой новые веяния, и на страницах артистического журнала «Ревиста Модерна» в 1902 году появилась декларация писателей и художников Мексики, включающая такие слова: «Артисты, писатели, художники, музыканты добровольно отрекаются от бесплодного и легковесного искусства и хотят отныне вдохновляться той сложной и ярчайшей эпопеей, суть которой состоит в продвижении человечества к лучшему будущему; своими произведениями они постараются ускорить приближение общества к свободе и гармонии, которые восторжествуют при коммунизме, когда наконец искусство сможет радовать мир как источник чистого удовольствия». Впрочем авторы манифеста, интеллектуалы-либералы, оппозиционные по отношению к правящему диктатору П.Диасу, не вкладывали в крамольное слово «коммунизм» конкретного политического смысла. Они просто использовали его для обозначения «лучшего будущего», к которому, как им хотелось надеяться, движется человечество. То существенное, что стоит отметить в связи с этой публикацией, заключается в стойком стремлении представителей творческой интеллигенции Мексики утвердить искусство в жизнестроительной роли.

Социально-критические мотивы в манифесты, а потом и в создания мексиканских художников внесла революция. Собравшиеся в 1918 году на съезд в г. Гвадалахара «художники-солдаты», участники не отгремевших еще боев, сформулировали намерение «всем красноречием, всей убедительной силой своего искусства способствовать развитию мексиканской революции... Мы поможем нашим рабочим и крестьянам в преобразовании Родины. Поможем поборникам идей свободы создать новое национальное государство, или, вернее, впервые в истории Мексики сплотить ее народ в единую нацию. Своим искусством мы должны бороться за независимость Мексики, наши произведения должны быть исполнены высокого агитационного пафоса, должны поднимать народные массы на освободительную борьбу». Унаследованная от идейных предшественников, буржуазных просветителей и либералов, доминанта – национально-культурное самоутверждение и самовыражение – в творчестве ангажированных художников Мексики ХХ века будет накрепко связана с социальным пафосом.

Образованный в 1922 году в Мехико «Синдикат революционных живописцев, скульпторов, граверов, рабочих и техников» объединил в своих рядах сторонников различных взглядов на предназначение искусства. Наряду с горячими сторонниками национальной и политической ангажированности в него вошли и члены группы «Контемпоранеос» («Современники»): С.Ново, Х.Торрес Бодет, Х.Вильяуррутия, Э. Гонсалес Рохо и др. Это были прежде всего новаторы формы, «изысканные» художники», как обозначил их Сикейрос. Его же и его товарищей эти живописцы квалифицировали как «неотесанных, с «лобовой» эстетикой» энтузиастов утопии.

Тогда же наряду с «Контемпоранеос» возникла и группа художников, которые с первых шагов, сначала в завуалированной форме, а потом и откровенно противопоставили себя представителям «политического искусства». Многие из них (Мануэль Родригес Лосано, Абраам Анхель, Хулио Кастельянос, Руфино Тамайо) уже в 1923-1925 годах выражали свое стремление покинуть страну и обосноваться за границей. У них, как они говорили, вызывало отвращение «искусство для туристов Диего Риверы и вся эта демагогия на стенах». «Независимые» мексиканские живописцы расценивали социально ангажированное монументальное искусство как некое подражание авангардизму, считали его недостойным внимания провинциальным течением.

Лидеры же этого течения, напротив, намеревались сделать его глубоко национальным движением как в эстетическом смысле, так и по способам обращения к явлениям идеологии и политики; движением особым, которому, как считал Сикейрос, по самой своей сути следовало послужить основой для развития аналогичных движений во всем мире. То есть, в мурализме они видели не меньше, чем универсальную антитезу авангардизму. При этом всемирной универсальности своего искусства мексиканские энтузиасты монументальной живописи хотели достичь на скрещении национальной и социально-критической координат: присоединить свой голос к голосам всех, кто выступает за мир, где исчезнет эксплуатация человека человеком, они хотели не потеряв «собственного выражения лица».